学院聊天室05:关于似曾相识的既视感

对话嘉宾:赵樱乔,姜铭,薨子,周雅玲,黄晨(Foundation QED),高甡

主持人:张业鸿

张业鸿:

那就开始我们展览最后一场访谈了,这一期我定的题目是似曾相识的既视感。这个词的意思是指我们碰上之前没有经历过的事情或场景,但仿佛在某时某地经历过的似曾相识之感。这种体验在生活中好像不少见,神秘主义者认为是循环反复的时间发生了叠合,医学上则有一说是海马效应,大脑错把眼前讯息错误地当作成或判断为“记忆当中的画面”。这个定义的问题暂且先悬置起来,今天我们侧重于在艺术创作里的既视感问题,看它能否为皮埃尔梅纳尔学院的讨论提供一个裂口,进入到一些额外的维度去。

@赵樱乔 你在说明里写到,你在观看《去年在马里昂巴德》这部影片时,这个下棋的镜头总给你非常熟悉的感觉,于是你选择把它画了下来,能否详细说说?

相似作品图

阿伦·雷乃,《去年在马里昂巴德》,1961

赵樱乔:

在心理学上有一种叫做“看不见的朋友”(invisible friend或imaginary friend)的现象。一般发生在人的童年时代。很多小孩子塑造出一个隐形的的朋友,这个朋友陪伴他们度过独处的时光。这个朋友并不是随叫随到的,有时儿童需要这个朋友,但是却不能成功地得到心灵的陪伴。这个朋友一般会在成长的某个阶段消失,目前没有统计表明他们明确的消失的时间和情况。我小时候也有一个这样的朋友,随着成长他出现的机会减少,大概在我中学的时侯他彻底消失。在我大学的一个梦境里我突然梦到了他。是在雪霁的雪原上,有一顶像轿子一样的马车,我走进轿子看见他,他说他一直在这里等我。车里有一个隧道通往一个大楼(城堡之类的建筑)。里面非常安静,有单独的人有的在走,有的自己坐着下棋。我的隐形的朋友说这里所有的人都是被遗弃的或被暂时遗忘的隐形的朋友。他们都在等待一次赴约。后来看到《去年在马里昂巴德》这个电影,电影里那种紧张迷离的气氛虽然和我的梦境不同,但是这个镜头非常相似。也可能是我看到这个电影画面将梦境的记忆画面补全了。

我觉得这种关于创作的所谓的“既视感”,很多时候是因为我们寻求各种方法表现自己构想的东西,但是总是还差一点什么不能淋漓地展示出和想象完全重合的作品。在我们看到其他能够补全相信的画面时,把“差一点”的部分填充完整了。这样让人误以为是曾经所见,实际上是终于寻找到了。

去年在马里昂巴德

赵樱乔,《去年在马里昂巴德》,59.4 x 26.3 cm,素描原画,博物馆级艺术微喷哈内姆勒,2016

张业鸿:

“补全”这个角度有意思,我想起某个作家说过,“写作,就是要事先看到笔下产生的幻像”。但是,这个幻像又是在写作这种对意识的“补全”后才会发生和完整的。而你解读的这种既视感,也好像是一个回溯性过程。有一个不确定的意向在创作者的脑中,等待那个图像出现后,才能把它画下来。在画下来后,才发现终于找到了。

赵樱乔:

等到图像出现以后创作从意象变到具体了。

张业鸿:

柏拉图有句话说,一切学习都是回忆。那么这种把“既视感”抄写下来的创作,也许也可以看做是皮埃尔·梅纳尔式的“回忆”。

@姜铭 说说你是怎么从录了8小时的坦克大战想起安迪沃霍尔的《沉睡》的?很多人对这个回路有点匪夷所思。

姜铭:

这段素材是2015年录制的,也是从那个时候我开始的对当代艺术产生兴趣,并尝试做自己的作品,很多令我兴奋的想法都会在了解其他艺术家作品的过程中发现早已被尝试过,这让我很受打击。

素材只是抱着玩游戏的心态录制的,就是想看看这些坦克多久突破我设置的障碍,开始录制以后我就睡觉了,第二天早上醒来后结束录制,这段素材的前4个小时是坦克突破障碍的过程,后4个小时录制了游戏待机时自动战斗的画面,总共8小时的时间记录了我睡眠以后电脑屏幕上发生的事情,当时我认为这能够形成一件作品,但安迪沃霍尔50年前就做了类似的概念,我习以为常的失去了对这件作品的兴趣。

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安迪·沃霍尔,《沉睡》,1963

5月份的时候我看到你这个展览的主题,于是把这个几乎忘记的方案回想了一遍,我认真观看了四辆坦克突破障碍的过程,我被这四辆坦克的行为感动了,他们的命运虽然是被我决定的,但是过程却是由他们自己把握,四辆坦克分别就好像四个人一样,在那样一个环境下依据简易的AI根据自身的处境,决定自身的行为。我沉浸在想象每辆坦克想法的过程中完全忘记了安迪沃霍尔。

其实在当时我也是可以这么做的,但那一念便会开始影响我对这件事情的判断,导致我当时很难进入到一个真正去思考的过程中去。是这个展览的主题给我了一些启发,我认为应当更加关注自己的真实需求。

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姜铭,《FIRE FORWARD》,3h50min,单频影像,2017

张业鸿:

@姜铭 回到我们我们的既视感问题上。今天我们看展览,如果我们看得足够多的话,经常能发现一个作品好像早就已经看过了。因为作品之间都存在一定的不管是形式还是内容,又或者只是单单的时长的叠合和重复。其实有时我们经常觉得自己的作品跟别人的像,这种自我的既视感更多的来自自身附加上的艺术史焦虑。比如自己有一次我做了一个作品,后来发现有一个比我有名的艺术家做过,且时间比我更早。一开始我觉得挺尴尬的,后来有天问了个朋友,他反倒没觉得像。

要我看的话,沃霍尔更多的是擦出了现实和影像的界限。帝国大厦好像也是八小时,当时是在影院上映,半小时后人都走光了。因为实在没什么好看的,但你赋予了这些坦克AI的叙事性,相比“无聊”,更多有一种永恒轮回的宿命感。

《FIRE FORWARD》剧情概要

《FIRE FORWARD》剧情概要

姜铭:

我还是蛮喜欢无聊的,无聊本身就很有趣。

张业鸿:

哈哈,我想起几年前一场展览的标题,“无聊就是行动的开始”。

@薨子 你这次入选的理由有些莫名其妙,但又好像合情合理。一方面,你说自己在画画的时候“没有参考任何其他类似的作品”,但又说“还是会和一些艺术的显现还有某些历史有种不谋而合”,你怎么看自己给出这个矛盾的关系?

薨子:

就是为了迎合你们,我想参展。我感觉我让你们抄袭了抄袭本身。抄袭这种行径从古至今都被视作一种恶劣的行径,抄袭的意义变得重要起来也是因为这个行为本身带有的他人眼色的惭愧感和抄袭本身带来的快速的价值。但我们这个展览就是将这种行为合理化艺术化了,我们让它带有某种哲理。而我从一开始就欺骗了你们,也许你们是以我薄弱的经验还有难得的天赋给了我机会,但在我投稿写下作品简历时你们就已经在抄袭‘‘抄袭’’本身了。为什么,因为你们带有一略而过的‘‘ ‘抄袭成功’ 的忽略性’’让我这个经验纤弱的人入选了。你们这种行为本身就是和抄袭的核心相通的。我的作品风格可以说和整个展览格格不入,这本身在视觉上就已经有足够的不妥协感,我感觉这种光怪陆离的感觉让另一场有同等意义是展览的核心抛弃物化的机会在另一个维度空间实现了。

所有最精妙的体系最玄意最深刻的感受都已经存在过了。我想如果一件肤浅的事情混入了相当高深的场景之后是会以这个肤浅为核心向外同化整个场景的,这突兀了一种亵渎状态下感官让人快乐的本质。堕落或是升华就没有好坏之分了。

薨子,《oooo》,120 x 100 cm,布面油画,2016

张业鸿:

我也不是所有迎合的都接受啊,也有很多过于离题被拒的人。因为当时你的参展理由比较特别,用了一个相反的方式来切入,“没有参考”同时又“不谋而合”的,这是有趣的地方,后来我们也列举了很多和你接近的画家,也正是契合了你的说辞。对于这个无门槛征集我的唯一要求是要自圆其说,这个你也符合了,所以里面不存在任何问题。

只不过有一点我是不太认同,就是从一开始我并没有把这个当成“抄袭艺术展”来做。这个词很像今天艺术媒体的口吻,把一个复杂的艺术现象粗暴地简化了。实际上相似或者雷同只是起点,而这种表象背后的——我们分了五个专题来讨论的东西——才是真正希望抵达的地方。

日本人形艺术家清水真理作品

薨子:

知道了,我就是想革命想疯了。很细致很有价值。我就是多面思维,如果让我朝着正常的根基扎实的说下去也可以,我只是感觉这样说不一样。

张业鸿:

说起这个其实挺有意思的,这次展览最大的艺术家和最小的艺术家都在群里面。你00年的,@高甡 56年的,你们差了44岁。

薨子:

现实生活中尊敬长辈,艺术方面还是拿作品说纯粹话。我片面过激了,真是不好意思,年轻人的叛逆嘛,是不该用干涉到人情世故的东西来证明自己的,但艺术无道德。

张业鸿:

说实话不管年龄还是作品,要做到一视同仁还是挺难的,这次真给了我挺大的考验。因为展览一般是策展人自己的主题偏好,再配上喜欢的艺术家。但我这次想发出中性的声音,让行动的一面凸显出来,把艺术品的好坏先放一边去。

@周雅玲 那再说说你的作品?从接水时不小心掉在花布上的白色药丸,到很长一段时间后才发现它就躺在花布白色的地方,让你发现了这些圆形药片和花布图案的同构关系,后来你直接用药丸模仿这些花纹的形状,像是一个把错觉变成现实的过程。

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左:周雅玲,《安静的症状》,45 x 45 cm,布面丙烯,2017

右:花布照片

周雅玲:

嗯,“一个把错觉变成现实的过程”,我还蛮喜欢你的感受的诶。谢谢你。其实想想,我做作品一直都是从偶然的体验出发,将错觉带来的“陌生化”视觉呈现在画面上,再将这种“陌生化”的视觉体验通过形式的转化传递给观者。艺术是没有用的,但它又很“好”。“好”的地方在于,它让人感觉到事物,而不仅仅是知道事物。

张业鸿:

对“艺术无用论”我一直有一个观点,就是尽管这东西没什么用,但除了艺术之外也没别的好做的了……

前几天我看到关小在微博说“这个世界爆满了消极的负能量…….But , you know what ? We artist can eat all these shits in, and spit them off with amazing power to save and comfort your spirit ​​​”对你来说,这段好像也挺合适。吃药本身是件痛苦的事情,我有一次生病吃了两年的药,那段时间对我来说简直是噩梦。但嫁接在花布这个形式上,这些“坏”的东西成了平面里的审美元素,竟然也开始变得“好”了。艺术家能从“坏”的倒映里看到“好”的一面,可能也是既视感一种吧,哈哈,勉强切一下题。

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左:周雅玲,《安静的症状》,45 x 45 cm,布面丙烯,2017

右:花布照片

周雅玲:

嗯,艺术的“无用”,是中性的。既视感,嗯,移情吧,就跟我一直觉的艺术创作对我来说是一种自己可以通过移情进入的思考形式。它是一种视觉思考,甚至可以,是一种视觉攻击。

张业鸿:

@黄晨 你这次作品展了2013年的时候以喀巴拉的生命树为蓝本的创作,和早期你关注的神秘学元素不同,在创立了Foundation QED这个机构之后,这些早期的创作好像被组织到一个更宏观的虚构叙事里面去,“其中《地图残片》是碑阵的平面俯视图,组织通过资料的比对发现该平面图形成的符号与卡巴拉生命树具有惊人的相似度”,你能说下这个东西在你整体创作里是什么位置么?

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Foundation QED,《地图残片》,120 x 100 cm,纸本、手绘、灯带、亚克力、木材,2013

黄晨(Foundation QED):

这件作品有点像Marvel电影里的无限宝石,在整体创作里面负责“串联”任务。在“神隐的布卡奥德”这个项目里面,每一个部分都是根据《地图残片》上的符号信息来展开的。虽然现在的创作已经不局限在神秘学灵域,但是初期对神秘学的研究成果依然映射到后期的作品上。比如将“布卡奥德”设定为“无头人”这个点子就是来自诺斯替教的无头神。

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Foundation QED,《实验档案》,30 x 40 cm每件(共五件),数码喷绘,2016

张业鸿:

我想起瑞典艺术家组合西蒙·戈尔丁和雅各布·塞内比也有一个叫《无头者》项目。他们邀请了各种身份的合作者,用了虚构故事和纪录片的方式来寻找巴塔耶的神秘组织“无头者”和一个叫离岸无头有限公司的金融组织的关联。最后这一系列事件的集合,又变成了一本共同出版的小说《无头者》。 我觉得你们之间有一定的共通点。比如你用一个集体名词来代替个人创作,也用marvel小说式的思维来串联起创作。

说一个题外话,今天虚构作为很多艺术家的创作方式之一,应该怎样发挥它的破坏力?《无头者》计划进行了将近十年。期间发生了很多转变,虚构已经成为日常的一部分,新闻、电视剧、网络直播、楚门的世界成为现实,包括他所质疑的金融机构——就是资本主义最大的“虚构”之一。当你的敌人用得比你还强大的时候,我们怎么做?还要抱着一种过时的浪漫么?

黄晨(Foundation QED):

我正在尝试的做法是“模糊现实与虚构”,就想黎曼猜想那样,想把质数所构成的抽象数字世界与具象现实世界相连接。具体来说,通常是把一个不可考证但却真实存在的事件,改成我想要的样子。例如这次展览的作品中提到的“彩虹桥事件”,就是用了“费城实验”的数据来改编的。没多少人可以证明费城实验是否真的打开了异次元空间,但是实验人员的死亡和失踪确是真实存在的。这听起来很像是都市传说,当然这也不是什么新鲜的做法。所以我在成立了Foundation QED之后,在新的创作上加入了大量科技元素。科技与艺术在文明中的地位非常相似,但决定性的不同在于:科技是有用的,艺术是无用的(这里的用更多指物质层面)。Foundation QED要做的就是将科技无用化,我希望这些虚构的作品在现场能够产生魔法般的效果,而足够逼近魔法的唯有科技。最后,关于破坏力。于我个人而言,唯有突破常识的思维才能发挥破坏力,这挺难做到的。赫斯特重金打造的个展在我看来没有朱利安·罗斯菲德的《宣言》有力。连赫斯特的脑子都不能持续输出具有破坏力的作品,我们也只好慢慢练级了。

张业鸿:

这么说,你更倾向于在一个在意识形态生成链断裂的地方做工作,有点像给一个游戏增加额外的MOD,或者输入一个自制的病毒程序。

黄晨(Foundation QED):

对,很像在做MOD、魔改之类的。

张业鸿:

@高甡 你把自己的肖像和政治人物的肖像合成,容易让人想到革命叙事电影里的演员,通常导演会找一个长得肖似领导人的人来饰演,和其长得越相似,就越容易被选中。其实两个人长得像也不是太罕见的事,但因为一个人的长相通常难以改变,而你通过数码手段强行地把自己的肖像像幽灵一样覆盖在他们的脸上,产生了一种滑稽的效果。相似的例子还有生活中的各种明星脸,长得像某明星的人往往会被议论和比较,这里隐含着关于肖像的权力机制。

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高甡,《正恩-高》,90 x 60 cm,收藏级艺术微喷,2013

高甡:

我的作品和导演饰演领导人不是一个概念,电影饰演领导人是演员演越像越好,我的作品需要把人物刻画的是似像非像的效果,表现的是当今社会有一部分人的现像认不清自己是谁,是干什么的。

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高甡,《希来-高》,90 x 60 cm,收藏级艺术微喷,2013

张业鸿:

但你却选择了最具辨识度,同时也处于权力系统高层的人为合成对象,从某种意义上可以说这些人处于大部分人都向往的地位上。这种似是而非的效果在你其他作品中也有涉及到,比如《流浪者的两个肖像》中,你给找到的流浪着拍照,然后请他们吃饭洗澡梳妆,再重新拍照和之前的放置在一起,同一个主体因为衣着和装扮的不同好像变成了两个截然不同的人,最后指向的还是人的社会身份问题。而肖像恰恰也属于一种身份的政治。

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高甡,《流浪者的两个肖像之一》,120 x 90 cm,收藏级艺术微喷,2009

嘉宾介绍

赵樱乔,1992年出生于北京,2016年毕业于伦敦艺术大学插画专业,获硕士学位。现就职于中国国家博物馆,从事策展与美术设计工作。系列版画作品由三届艾美奖导演,比尔.艾伦霍夫收藏。担任纪录片《百年巨匠》美术篇策划,该片在中国纪录片国际选会上获得人文纪录片二等奖,以及2012年优秀国产纪录片。

姜铭,1990年生于新疆,2014年毕业于新疆师范大学美术学院,现工作居住于上海。

薨子,2000年生于湖北黄石,现在是一名高二学生,自幼喜欢画画。

周雅玲,2015 年毕业于四川美术学院油画系,取得艺术硕士学位,现生活于杭州。主要展览包括:没有边界的完成——手稿的生产,四川美术学院 CAEA 美术馆,重庆(2017) 1条新消息——周雅玲个人项目,灰空间,重庆(2017)自我视界——当代青年艺术家邀请展,半岛美术馆,上海(2016) “艺术北京”,全国农业展览馆,北京(2016) “循循展”,侨福芳草地,北京(2016)新星星艺术节,西安美术馆,西安(2015)
“HI21”,SOHO复兴广场,上海(2015)青年 100,全国农业展览馆,北京(2015)

基地Foundation QED,由一群科技发烧的艺术家、设计师、媒体人、策展人和艺术发烧的科技工程师罕见的碰撞组合而成,致力于运用科技的力量拓宽艺术的可能性,让艺术的魅力为科技增添意趣,使艺术与科技相辅相成。

高甡,1956年出生于中国济南。摄影家,现居济南。主要展览包括:意大利米兰摄影艺术展,意大利/米兰(2016)1st野猪沙龙艺术展,中国上海(2015)“互证的现实—高甡、日越摄影联展”,济南美术馆,济南(2014)紫禁城——中国新艺术的后革命,马可博物馆,罗马,意大利(2012)双喜,莱那蒂文化计划,德国法兰克福(2009)

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