真理也可能隐藏在谎言之中

张业鸿:真实也可能产生于谎言之中 | 发现

原载于影艺家

 

个人近照

▲ 张业鸿

 

Q:你大学的专业是油画?什么时候开始拍照的呢?

A:大概在大二的时候。一开始买相机只是为了拍展览上的油画(笑),慢慢就拿来拍别的东西了。一开始用的是数码相机,只拍黑白,后来就买了胶卷机,拍了三年左右厌倦了,然后就把相机卖掉了。

 

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▲ 早期摄影作品,2012 年

 

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▲ 早期摄影作品,2012 年

 

Q:这组黑白的看上去还是挺中规中矩的,跟你现在的面貌差别挺大。
A:刚开始拍的时候受日本摄影影响。日本摄影师的风格比较突出,很好模仿,黑白也比较容易拍出“感觉”来。那时候拍人比较多,关注的可能是一些人与之间的状态。

 

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▲ 早期摄影作品,2012 年

 

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▲ 早期摄影作品,2012 年

 

Q:从《发情的风景》开始,你感兴趣的部分慢慢浮现出来了。
A:是的。当时拍摄了很多人造风景,它们故然是假的,但是却被赋予真正的风景的符号含义。比如一个工地旁通常会有一圈树林的图像,照明的灯被设计成星星的形状,冬天商店门口贴着的人造雪花……当然“发情”也只是一个隐喻,风景不会发情,发情的始终是我们的眼睛。

 

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▲ 《发情的风景》(Rutting landscape),2014 年

 

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▲ 《发情的风景》(Rutting landscape),2014 年

 

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▲ 《发情的风景》(Rutting landscape),2014 年

 

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▲ 《发情的风景》(Rutting landscape),2014 年

 

Q:能和我们分享一下你的驻地项目《何处无竹柏》么?
A:这是在毕业前抽了一个月在重庆的十方艺术中心驻地项目,算是我第一个正儿八经的摄影展览。《何处无竹柏》的名字来自对苏轼诗句的断章取义,竹柏是“风景”的代名词,“何处无竹柏”隐喻的是城市中无处不在的“风景”。在这个驻地个展里,我购买了大量的明信片,把它们重新扫描放大,然后还翻拍了很多广告图像和楼盘模型。它们让我想起《看不见的城市》里写的一个叫菲朵拉的城市,每个人心目中的都有一个理想的菲朵拉,由于各种原因没法实现,只能存放在那些小玻璃球里面。

 

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▲ 《何处无竹柏》(Invisible Cities),展览现场,2015 年

 

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▲ 《何处无竹柏》(Invisible Cities),展览现场,2015 年

 

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▲ 《何处无竹柏》(Invisible Cities),展览现场,2015 年

 

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▲ 《何处无竹柏》(Invisible Cities),展览现场,2015 年

 

Q:后来你还用这些素材做了一本摄影书 labyrin[th]read,看这个书名,是一本有关迷宫的书么?
A:在今天把城市比作迷宫应该不算太新鲜的比喻了,但我更在意是真实和虚拟之间的迷宫。所以在排版上,用了一页是扫描的明信片,然后一页是相机拍摄的照片这种方式,我感觉这个形式很适合书的折页属性。就像封面的彭罗斯阶梯那样,这本书的阅读是一个在真实和虚拟之间不断跳跃和折返的过程。有的时候两者很接近或者完全颠倒了,翻着翻着就容易混淆。事实上摄影所能反映的真实都只是小写的真实,它很脆弱,经不起推敲。

 

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▲ 摄影手工书
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▲ 摄影手工书 labyrin[th]read

 

Q:你认为虚拟和真实是一种什么样的关系?
A:这是一对很奇妙又让人抓摸不透的关系,在我看来这两者很难分割清楚。在博尔赫斯的《环形废墟》里,一个魔法师把梦中制造的幻影带到了真实,但最终却发现自己也是他人制造的幻影。而马塞尔·施沃布的小说《彼得罗纽斯》,主人公把奴隶告诉他的见闻加工成故事后,决心放弃写作,把书上的每字每句都变成现实。真实具有想像的结构,想像也有真实的成分,他们不是对立面,而是一条循环反复的莫比乌斯带。

 

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▲ 摄影手工书 labyrin[th]read

 

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▲ 摄影手工书 labyrin[th]read

 

 
 
Q:说到迷宫,还有真实和虚拟这些概念,我猜你应该会喜欢博尔赫斯这一类作家,果然你刚刚提到了他。
A:毫无疑问的。当然还有卡尔维诺,和他的继承者比拉-马塔斯。

 

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▲ 摄影手工书 labyrin[th]read

 

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▲ 摄影手工书 labyrin[th]read

 

Q:马塔斯的书里有大量挪用、虚构和戏仿。这些手法和你的作品也很像,比如说《溪山国际旅游区》和《上海发廊》,就蛮“忽悠”人的。
 
A:《溪山国际旅游区》最初是给一个关于溪山行旅图的展览定做的,看到大家不厌其烦地研讨山水的精神性,我有点恶作剧地用 PS 将溪山行旅图做成了实景,捏造了这个旅游区。我把这个不存在的山命名为溪山,杜撰了一段说明(实际上是百度上关于几大名山的介绍的拼贴),还给它研发了地图(是抹去所有景点名称的某个风景区地图)、各种纪念商品(淘宝定制)、诗歌(来自网络的自动写诗器)、宣传片(景区宣传片的重新剪辑配音)。借米切尔的话来说,风景是以文化为媒介的自然景色,既是包装,又是包装起来的商品。

 

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▲ 《溪山国际旅游区》(Xishan Mountain International Tourism Area),2016 年

 

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▲ 《溪山国际旅游区》(Xishan Mountain International Tourism Area),2016 年

 

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▲ 《溪山国际旅游区》(Xishan Mountain International Tourism Area),2016 年

 

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▲ 《溪山国际旅游区》(Xishan Mountain International Tourism Area),2016 年

 

至于《上海发廊》,它的外观还原自街头霸王的游戏场景。一开始大家都以为这是个剪头发的地方,但来到一看,里面连把剪刀都没,只有墙上本来挂装饰画的地方被我替换成一组剪辫子的历史照片。我认为发廊不仅仅是一个功能性的场所,还可以引申为统治者对头发的规训的隐喻。毕竟头发从来不仅作为一种审美的需求存在,还具有伦理和政治意义,作为一种身体政治,它始终和权力纠缠在一起。

 

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▲ 《上海发廊》(Shanghai hair salon),E-SPACE,2016 年

 

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▲ 《上海发廊》(Shanghai hair salon),E-SPACE,2016 年

 

Q:你这个行为让我想起一个挪用艺术家谢丽·莱文的作品,她最著名的那组翻拍沃克·埃文斯的照片。看上去像是原封不动的“抄袭”,但作品的语境却更丰富了。
A:我和谢丽·莱文一样,认为作品的意义不在于从哪里来,而在于去往哪里。

 

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▲ 《上海发廊》(Shanghai hair salon),E-SPACE,2016 年

 

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▲ 《上海发廊》(Shanghai hair salon),E-SPACE,2016 年

 

Q:还有《杉本博司的噩梦》,据我所知你是用 PS 笔刷和渐变工具做出来的,估计很多杉本的粉丝看了之后会抓狂。
A:的确,毕竟他名气太大了。这组照片展出的时候,有一个杉本博司的藏家来看,直接崩溃了,他说我这是在 copy sugimoto。但不可能的,如果说风景的观看是“格式塔”式(一处被某一具体特征主导,却不可简化为这一特征)的,那么这个 PS 做成的海景就是这种观看的溃散。海水被抽离出来,可以被添加在任何场景中了。尽管样貌相似,但它不再是杉本博司式的凝视,而是变成了自然零件的“堆积”,就像在一个精神分裂症患者眼中,玫瑰只是树叶,花瓣,刺和茎的堆积。

 

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▲ 《杉本博司的噩梦》(Hiroshi sugimoto’s nightmare),2016 年

 

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▲ 《杉本博司的噩梦》(Hiroshi sugimoto’s nightmare),2016 年

 

Q:感觉让观众的“落空”是你的惯用骗术,这里面还有种淡淡的幽默感。有点调侃,又有点反讽。
A:假如把艺术比作是一种谎言的话,那么艺术的高下就区分在撒谎的水平上了。谎言是必要的,因为真相往往就是被谎言生产出来的,没有伪造的东西就有真正的东西。不管如何,对于艺术作品来说,让人发笑是一个好的品质。
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▲ 《杉本博司的噩梦》(Hiroshi sugimoto’s nightmare),2016 年

 

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▲ 《杉本博司的噩梦》(Hiroshi sugimoto’s nightmare),2016 年

 

Q:最让我发笑的其实是你在 14 年那个《连州市民》,为什么会做个这样的作品?
A:当时看到别人转发这个,我一看是个典型的“参与性”艺术,特别套路,就合成了我的自拍和连州塔的图片给他发过去了。其实 PS 痕迹很明显,一眼就能看出来。严格来说这不算是个作品,只是跟他开的一个玩笑。但我还挺喜欢这种方式的,至今简历上也一直保留着这个自拍展的参展记录。
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▲ 《连州市民》海报(Lianzhou citizens ),2014 年

 

Q:生活中的你也是一个很诙谐的人?
A:不算是。
 
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▲ 《连州市民》(Lianzhou citizens ),2014 年

 

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▲ 《连州市民》(Lianzhou citizens ),2014 年

 

Q:那你觉得自己是一个怎么样的人呢?
A:一个“说谎成癖”的人。比如你看到的这篇访谈,采访者和回答者其实都是我一人。

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