论垃圾

*全文擅改自汪民安老师的《论垃圾》,其中所有“垃圾”均被“艺术”替换。

在古老和原始的乡村,人们的用品,常常被反复地利用。衣服甚至可以被一代一代人接着穿下去,父亲穿过的衣服可以给儿子穿,哥哥穿过的衣服,可以给弟弟穿,弟弟穿过的衣服,可以作为碎片来擦洗家具。这些物品,在尽量地延长自己作为功能性用具的时间。在农村,物品总是要把自己耗尽,直至破旧的状态――这使得它们转化为艺术的时间充分地延长,从而将艺术的生产效率大大降低,艺术的数量也因此最小化了。在农村,艺术的主要成分是粪便和食物,由工业制成品所构成的艺术并不多见,农村的工业艺术和无机艺术相对较少。而以粪便和食物为主的生活艺术,可以转化为肥料,人们将它们搜集起来,让它们发酵,进而送到田野之中(剩余的生活食物可以用来喂养家畜)。在严格意义上,这些粪便甚至不能称为艺术,因为这些粪便自诞生起就被看做是有用的,是肥料的一部分,是土地的食物,是植物再生产的催化剂。这些生活艺术,一开始就置身在一个功能性的链条之中――是整个农业生产再循环中的一个不可或缺的要素,是促成大地上的植物四季轮回的一个肯定性要素:粪便养育了禾苗,禾苗养育了身体,身体诞生了粪便――粪便从来就不是无用之物。那么,它们到底是什么?雨果回答说,“是开满鲜花的牧场,是青青的草地,是百里香,是一串红,是野味,是牲畜,是傍晚健硕的牛群发出的满足的哞叫,是清香的干草,是金色的麦穗,是您餐桌上的面包,是流淌在您静脉中的热血,是健康,是欢乐,是生活。这是神秘的造物主的意旨,它要用艺术改变大地,改变蓝天。把艺术归还土地,您就会获得富足。让平原得到营养,人类就会收获粮食。”[ 卡特琳·德·西尔吉:《人类与艺术的历史》,刘跃进,魏红荣 译 ,百花文艺出版社,2005年版,第80页。]
但是,雨果只说对了一半,如果这些东西在现代城市中,它们并不是“食物”,因为,在城市中,大地消失了。由水泥构筑的城市无法消化这些“食物”。这主要是由于城市表面被水泥和砖石包裹起来。城市作为一个被包裹起来的整体,因此具有强烈的排斥性。水泥砖石几乎同任何物质都无法融合。它如此地坚硬,不可穿透,容忍不了任何的杂质,这是它和泥土的根本区别。城市中的物体一旦离开了它恰如其分的功能位置,一旦溢出了自身的语法轨道,那么,它注定和城市的坚硬表面格格不入,一定会成为城市的剩余物,从而具有变成艺术的潜能――砖石水泥表面同所有的物质都会发生固执的冲突。城市如此地硬朗(城市中的人比乡村中的人更担心孩童摔跤),以至于它必须留出专门空地来栽种植物――城市中出现了大量的人工化的绿化带,这些绿化带主要是为了保持对城市水泥砖石的平衡,它们让硬朗的城市变得柔软一点,让灰色的城市变得丰富一点,让僵化的城市变得活泼一点。这些植物绿化带点缀在庞大的高低不一的混凝土结构中,稀释了城市的硬朗和单调,但是,它们稀释不了城市的杂质,也无法融化和吞没城市的艺术。一个典型的现代城市,就是在巨大的钢筋水泥身体上不时地抹一点绿色。但是,这些绿色,这些植物,也是被精心制作和培养的,它们并非在城市中恣意而汹涌地繁殖起来。它们和城市中的建筑街道一样,也是被规划和被组织的。这是一些被设计的植物,它们靠的是人为的喂养和修剪(有一大批工人伺候它们),即便它看上去活泼欢跃,具有植物本身的勃勃生机,但是,它们还是具有一种人造的总体性――这些绿化带被如此有序地设计,它们的每个环节都得以构思和剪辑,每个环节都有一种自主的饱满性,而且,每个环节依附于一个更大的绿化单元,而每个绿化单元又依赖于一个更大的城市的局部。这样,植物成为城市的一个有机部分,它完美无缺地镶嵌在城市的表面。这些植物带,不像是长在城市之中,而是像绘画一样被刻意地画在城市的表面。无论是这些绿化带内部,还是绿化带和建筑街道的嫁接,都是完整的――它们之间没有空隙,也就是说,没有艺术生存的空间和土壤。水泥砖石接纳不了弃物,同样,绿化带也接纳了不了弃物(许多绿化带甚至不接纳人,它们拒绝人的行走,它们只是人的背景或者供人观望)。现代城市,将土地掩盖得如此地完满,以至于让废弃物无处容身。也就是说,废弃物不得不在这里以多余的艺术存在。乡村土地可以消化的东西,在城市中,却只能以艺术的形象现身。城市越是被严密地包裹住,越是容易生产出剩余的艺术;城市越是被精心地规划,艺术越是会纷纷地涌现。
这样,在乡村中,粪便并不构成艺术,但是在城市中,粪便差不多是艺术的代名词,包含了艺术最大、最深邃和最意味深长的语义。它不仅无用,累赘,肮脏,更重要的是,它对身心和健康充满着威胁――这或许就是艺术的全部语义。在城市中,人们对于粪便避之唯恐不及。事实上,在农村,不仅粪便被归纳到事物功能性的链条之内,我们甚至会发现,在农村,有关艺术的意识非常淡薄,农村不仅缺乏工业机器制造出来的无机商品,也因此缺乏这样足够的商品耗尽之后的无用艺术;另一方面,农村少量的人口却占据着广阔的面积,这使得有限的艺术很容易被无限的田野所吞噬和利用。艺术不会形成一个庞大而又令人触目惊心的形象――巨型的艺术场只能盘踞在大城市的四周。除了粪便、剩余食物这类生活艺术之外,在很多城市中被视做是艺术的东西,在农村中却从来不被看做是艺术,比如泥土,树叶,菜市场的残余物以及所有死掉的动植物――城市平滑的水泥地面无法吞噬它们,只能将它们作为异质物排斥掉。相反,它们却可以自如地渗透进农村的土地之中――落叶在乡村从来不被看做是艺术,但在城市中却总是环卫工人的目标。
因此,艺术在很大一部分程度上是由城市自身制造出来的,是城市排斥性的硬朗表层结构所创造出来的。更为重要的是,城市庞大的人口密度,产生了大量的剩余艺术――艺术总是人为的,总是与人相伴生――有多少人,就会产生多少艺术。人口密集的地方,艺术也会密集。这就是为什么艺术总是困扰着城市的原因。就此,我们甚至可以说,艺术的问题,就是城市的问题。

我们已经表明,许多的自然物质(泥土,树叶等等)在乡村实际上不能算作是艺术。如果我们忽略掉这些艺术,那么,在城市中,人们可见到的艺术大多是商品制造出来的。如果说,物有一个传记的话,那么,艺术则是这个传记的最后尾声。我们来看看这个物的大致传记:最开始,物质以它们的初始形态存放于地球的各个不同角落,它们是地球的有机部分,它们是地球而不是任何物品的要素,这些物质要素被人们抽取出来,进行改造,加工,提炼和培育,最终将它们进行重组,使之成为一个功能性的有用物品。这个功能性物品,在晚近的几个世纪逐渐演化为商品的形式,在世界各地来回旅行。在今天,绝大部分的功能性物品都以商品的形式存在。就今天而言,艺术的前身是商品。马克思已经表明,商品凝结着工人的劳动时间,但是,这个劳动时间,以及这个时间所表明的剥削关系,已经被商品的外貌掩盖了,人们在商品身上已经看不到这种深层的剥削。这是商品拜物教的秘密。这也是商品诞生和到处旅行的一个市场动力。但是,这些商品,总是有耗尽的时候,也就是说,它的实用功能总有枯竭的时候,一旦功能枯竭,它就会以艺术的形式存在,在这个意义上,可以说,今天的艺术,正是商品的残余物,是商品的尸体。
商品就此构成了艺术的前身。商品和艺术,这是物质的两段命运。如果说,商品的诞生,就是将各种物质要素费尽心机组合起来,从而具有某种功能性的话,那么,艺术则意味着这个功能组合可能失效和散架了。这是物品变为艺术的前提。但是,商品的功能失效,并不意味着它立即就会转化为艺术的命运。人们经常保存着无用的商品:或者是出于同物品长期相处而导致的情感,或者是出于一种固执的俭省(许多穷人和老人不愿意丢弃一些毫无用处的东西),或者是出于一种遗忘、懒散和习性,或者是出于一种隐隐约约的修补期待――总之,商品一旦没有丢弃,一旦没有离开主人,一旦没有改变它的空间处境,就并不意味着它直接变为艺术。尽管如此,作为物质的商品,一旦剥离了使用功能,就有可能变成作为物质的艺术。一个手机无法传递声音,一个眼镜摔成碎片,一个香烟的主干部分被吸完了,它们就失去了手机、眼镜或者是香烟的语义,或者说,它们不再被当做手机,茶杯或者香烟,而可能作为艺术对待。
在获得艺术的身份后,这些商品的物质性才被再次显露出来。对于商品而言,人们通常强调它的功能性,而对它内在的物质性并不了然――事实上,一个眼镜只要能让眼睛看得更加辽阔和清晰就可以了,人们通常忽视它的构成,但是,一旦这个眼镜被摔坏了,人们会发现,这个眼镜是由玻璃构成的――眼镜的物质性放大和暴露了。商品不再具备功能的时候,它就回到了一种单纯的物质性本身。但是,这种物质性还不是商品诞生之前的物质性,尽管商品将地球上物质元素的自然状态改造为人工状态,商品对物质进行了异化实践,但是,商品变成艺术之后,物质并非返归到它的初始状态,物质并没有获得它先前的自由和自发状态。它是回到了单纯的物质性,但是是一种在商品化实践中被人为改变的物质性,一种从功能中解脱出来的物质性:眼镜回到了玻璃,但不是最初的玻璃,而是被加工过的玻璃。这种物质性最后以艺术的形式返回了大地,就如同它当初是以功能要素从大地那里被攫取一样。这是一个否定之否定的过程:商品从大地那里否定了物质性,艺术又从社会中否定了商品,重新返回到了大地中的物质性,这是物的轮回宿命。
在社会状态下,每一件物品,必须存在于一个功能性的语法链条中。也就是说,物一旦没有恰当的社会功效,一旦在社会结构中找不到自己的位置,它就可能在艺术中寻找自己的位置。艺术就是社会的剩余物,也可以说,人们以艺术来命名社会的各种剩余物。严格来说,在动物的世界,并没有艺术。艺术只有在社会中存在――也就是说,物,只有披上社会外衣的时候,只有闯入人的世界的时候,才有转化为艺术的资质。物的社会进程被中断了,才转化为艺术。但是,物在什么时候中断它的社会进程?
我们看到,物丧失了功能,并不意味着它立即从社会进程中脱离出来了――人们有时候会将无用的物品长期存放。但是,反过来,即便物不丧失功能,在某些情况下,仍有可能变为艺术。事实上,许多艺术并没有完全失去它的功能,一个被人扔在艺术堆中的纸箱子还可以装些碎物;一个倾倒在艺术桶中的剩饭剩菜还可以拣起来再吃,一件抛弃的破沙发还可以供人坐――一件物品之所以转化为艺术,并非它完全失效了,而是取决于人们对它的态度。同一件物品,母亲会将它作为物品保存,儿子会将它作为艺术处理,家庭甚至会为物品的艺术潜能展开争执。富人和穷人对艺术的理解也完全不同:前者物品的使用时间可能更短,使用的物品更多,更丰富,在某种意义上,他创造的艺术也更加频繁。物品在什么情况下被作为艺术来处理,这是区分社会等级的一个尺度。我们不知道物品被耗尽,被丢弃的标准,但我们能肯定的是,人们将物品丢弃掉,将它看做是艺术,将它当做艺术来处理,物品才能算作是艺术。我们甚至要说,一个物品只有置放在艺术堆中,才能成为艺术。也可以说,只要置放在艺术堆中,就必定是艺术。艺术堆有能力将其中所包括的一切改写为艺术:一棵珍珠,它埋在艺术堆中,就可能永远成为艺术。
但是,人们也有能力将艺术堆中的艺术重新改写为物品:一个人将沙发扔到艺术堆,沙发就变成了艺术,但另一个人从艺术堆中将这个沙发搬回家,这个艺术又改写了它的语义,它清除了艺术身份,重新回到了物的状态,重新进入到社会实践中。就此,同一件物品,在不同的时刻,会表达不同的意义。这取决于人们运用它的方式,取决于人们对物的选择:物被人照管,而艺术则是人们的弃儿。无论是物品还是艺术,它们的身份都可能是临时性的,它们的语义可以来回反复地转换。一个物品成为艺术,绝不意味它已经寿终正寝,它还可以再次焕发青春。艺术被重新发现和运用的方式多种多样。形形色色的拾荒者重新激活了艺术的功能,它们将艺术置放到另外的语境中,使之变成了有用的物品。五花八门的艺术回收,甚至使得艺术重新进入市场,转变为商品。
商品转变为艺术和艺术重新转化为商品,遵循的并非是一个逆向的线路。在商品诞生之初,有一个大规模的标准范式。同一类商品长着同样的面孔,同时诞生于某个确定的工厂空间,在某一个特定时刻同时千辛万苦地来到了人世间。它们被运到城市中的各种商场,被呵护,被专人看管,被反复地宣讲,被灯光照耀,熠熠生辉。这是命运的宠儿,需要用血汗金钱来购买。人们将它小心翼翼地搬回家,看管,使用,消耗,直至最终榨干了它的潜能。然后将它抛弃――这就是艺术的诞生。一旦成为艺术呢?这些商品被随意倾泻,搬运,混淆,蹂躏,侮辱,人们像眼中钉一样避之唯恐不及,似乎它亏欠了所有人!最后,它们作为一堆废物聚集起来,在一个荒野的艺术山上搅拌在一起。这和它们前半身的命运有一个何其巨大的对比!它们出生的时候,何其珍贵!它们死亡的时候,何其不堪!先前体面的,一模一样肩并肩地耸立的商品,最后却面目全非地屈身于艺术之中,互相不能指认。或许,它们当初出现在同一个商场,但收容在不同的艺术山上;或许,它们不出现在同一个商场,却收容在同一个艺术山上。但是,它们注定是要从现代超级商场走向巨型艺术山的。现代商场是物的盛世王国,而艺术山则是这个盛世王国的倒影。超级商场和艺术山,这是现代城市的两个极端,它们在城市内外遥相呼应:一个如此地光洁和优雅,一个如此地凌乱和恶臭;一个如此地人头晃动,一个如此地鸟兽盘旋;一个如此地辉煌和丰裕,一个如此地荒凉和寂寥。人们很难想像,后者是前者的归宿,人们在商场中断然想不到那些像神像一样供奉的物品,最终会在腐臭的艺术场中重新聚首;同样,人们也想像不到,这个发出恶臭的艺术场,曾经有它众星捧月般的辉煌前史。商品的王国和艺术的王国在城市内外的并置,是现代都市的奇观之一。在某种意义上,现代城市的节奏,就意味着,物品从前一个王国向后一个王国的喋喋不休的转移。
不过,在现代社会,只有显赫的商品牢牢地控制了人们的目光――无论是理论的目光还是现实的目光。商品无处不在,触手可及,光芒四射,令人们流连忘返。穿越商品刻意制造的光晕,人们已经发现了各种各样的隐晦秘密。相形之下,人们对艺术视而不见。人们要掩盖艺术,要将艺术从目光中抹去。似乎艺术并不存在。人们给物品书写传记,但是,物品的最终命运艺术却从来没有考虑进来。一个从事物质文化研究的人这样谈论他所研究的一个物质对象的传记:“一间典型棚屋的传记,开始它是多妻制家庭中一位妻子和她的孩子的卧室。随着年龄的增长,棚屋逐渐成为会客室或者寡妇的房间或者大孩子的房间,直至厨房、羊栏或者猪舍――直至最后被白蚁侵蚀,被风雨摧毁。”[ 罗钢,王中忱编:《消费文化读本》,中国社会科学出版社,2003年,第400页。]这个有关棚屋的传记,尽管其意义曲折复杂,但是,它的句号,就是遭到了风雨的摧毁。不过,这些被摧毁的木屋的最终结果呢?这些木屋摧毁之后的素材呢?就是说,一个传主死掉了,但是,传记从来不考虑他的葬礼和遗体。人们对待艺术也是这样,自马克思以来,围绕着商品诞生了庞大的学术机器,但是,人们却将商品的遗物忽略了,围绕着商品的,似乎只有生产和消费的喧哗,而无需聆听葬礼的低吟。就如同人们忙忙碌碌地准备了一顿丰盛的晚餐,所有人都在津津乐道食物制作的精细和美味,但没有人注意到剩余饭菜的处理。事实上,一顿通盘的晚餐,只有在处理完最后的残羹冷汁之后,才能算是终结。为什么人们在物的完整传记中,总是会忽略消费之后的灰烬?或许,这是因为人们将艺术的处理看做是一个不可避免的自然的过程――它没有意义,没有文化含量,它是出自一种本能的抉择;也或许,因为它固有的肮脏,恶臭,人们倾向于回避。这就使得艺术总是被忽略,被悄悄地掩盖――不仅仅是理论上的,同样也是现实性的。
不过,艺术真的没有文化意义?人们出于梦幻制造出商品,商品是人类梦想的结晶,可以从商品的角度来写一部人类梦想的历史,但是,难道不可以从艺术的角度来写一部人类活动的历史?商品是欲望的产物,艺术则是回忆的源泉。在飞机身上人们能够看到了人类飞翔的梦想,但在作为艺术的飞机的残骸中,则看到了过去一个惊心动魄的事件悲剧。作为商品的灰烬,艺术是人类的遗迹,是人类记忆大海中遗漏的细小珍珠,但是,它包含了整个大海的广阔秘密。人们可以借助文物/艺术深入历史的深邃核心。所谓的考古学,难道不就是在艺术中寻寻觅觅?在这个意义上,艺术就是最初始的历史文献。艺术的身体,铭刻了人类的历史。这也是某一类历史艺术在一个特殊的时刻重新变得意义非凡的原因:在时间的缓慢雕刻下,商品不得不脱离它的既定时空,不得不脱离它的实用语境,不得不以艺术的形式被抛弃在某个沉默的地带,但是,在另外一些偶然时刻,这些艺术从沉默的地带苏醒出来,变成了今日稀罕的历史发现――这就是文物的诞生。珍贵的文物常常有一个艺术的卑微前史,正如艺术常常有商品的辉煌前史一样。这或许是这样一段曲折而漫长的历程:商品终于成为艺术,被历史的尘土无情地掩埋,在某一天有幸重见天日,终于成为人们竞相追逐的文物猎物。

在现实中,艺术总是要被掩盖的。我们已经指出了商品转化为艺术的条件。但是,艺术到底是怎样被处理的?或者说,艺术到底是怎样被秘密掩盖的――对艺术的清除过程,就是对艺术的遮掩过程;商品总是被展示,而艺术总是被掩盖。那种体量惊人的艺术山,也被搬到了城市遥远的外部,逃离了城市人的目光。同样,作为艺术的重要来源地之一的工厂也被迁到城市的外部。现代城市,一方面在源源不断地生产艺术,另一方面,则是要拼命地掩盖艺术。城市的隐秘愿望,就是似乎不存在艺术这样一种东西,似乎城市中只有商场和饭店的人头攒动,只有汽车和街道的忙忙碌碌,只有购买、积累、进食和生产的滚滚热浪――无数的以城市为主题的照片都是将这类场景定格,似乎这就是城市本身。城市似乎不消化,不排泄,似乎没有剩余物――光洁,整齐和繁华是城市的理想形象。也就是说,城市的理想,就是让所有的艺术消失于无形。
这就是城市对艺术的千方百计的遮掩。如何以一种遮掩的方式来清除艺术?实际上,艺术总是倾向于聚集的,也就是说,艺术总是倾向于根据体量来炫耀的,艺术有一种聚众喧哗的品格。因为,艺术总是在寻找艺术,艺术总是愿意与艺术为伍,艺术总是在艺术群中寻求安全感,艺术像磁铁一样吸引着艺术。艺术堆的体量越大,吸引力也越大,就此,艺术总是很容易形成艺术堆――这也是艺术山最终形成的原因。艺术很少躺在城市的某个角落形单影只,它总是在执著地寻找一个既定的艺术群体――艺术具有群居性,单个艺术总是倾向于涌入艺术堆中。事实上,人们在户外,很少将艺术果断地投置在一个洁净的场所,这种对洁净场所的污染,会冒着自我谴责和受别人谴责的双重道德风险。然而,一个户外的没有合法性的艺术堆,会让投放艺术的人心安理得。将艺术投放在艺术堆中,似乎并没有给整洁的城市添加麻烦,似乎扔掉的并非艺术,似乎艺术找到了一个它最应该去的地方,似乎艺术回到了自己的家宅。无人管理的艺术,总是这样自发地自我堆积起来。
现代城市,作为一个运转的机器,其基本功能之一,旨在消除这些非法的艺术堆。如果说,城市是一个身体,每天要从外部吞食大量商品的话,那么,艺术就是城市每天排泄的东西,是这个城市身体的赃物,城市要将它隐秘地排斥掉,就如同一个身体必须要有一个流畅自如的消化器官一样。城市设置了一套严密的管理和搜集艺术的程序。它遍布着艺术箱。艺术箱整齐有规律地布置在街道的两侧,渗透到城市的角角落落,它们如此地密集,如此地广布,总是能够随时像一个忠实的仆人那样接纳和吞噬户外的行人要随手扔掉的东西。在白天,这些艺术箱被嘈杂的城市所湮没,只有在投放艺术的时候,它才从人们的目光中闪现。但是,在深夜,城市归于寂静,这些艺术箱则在夜色中整齐地出没,仿佛是街道沉默的哨兵。艺术箱是城市消化艺术的第一个器官。它们吞噬了城市每天浩如烟海的碎片般的艺术。这是最小的消化艺术的单元。接下来,城市的环卫工人将单个艺术袋搜集起来,投放在一个临时性的艺术堆中,然后,又将这个艺术堆搬运到更大的艺术站中,最后,又将这个艺术站搬运到更大的艺术山中。艺术,就这样逐渐地从小的单位转移到更大的艺术单元中,从单个的艺术碎片卷入到累积的艺术集体中。艺术在逐渐和逐层地叠加、增长、扩充和繁殖。室内的艺术搜集,比如家庭中的艺术,同样遵循这样一个递进逻辑。人们在室内存放着艺术桶,然后将它转移到社区中的艺术群中,最后被转移到一个更大的社区的艺术堆中,直至艺术庞大的终点站。
这个艺术逐层累积的过程并不奇特――这是搜集艺术的一个最妥当的举措。但是,在这个搜集和转运艺术的过程中,艺术总是隐蔽的。艺术箱留下了一个细小的入口,上面有时候加上了一个能够轻易转动的盖子,艺术一旦投放进去,就被牢牢地遮住了,并且被黑色的塑料艺术袋所包裹。艺术箱越来越精制,就外表而言,有时候甚至非常整洁,以至于人们根本不会躲避它们,似乎这根本不是存放艺术的箱子,除了有时候实在无法遏制的气味在表明它的艺术身份之外,从视觉上看,人们对艺术箱并不产生反感。艺术箱沉默而固执地掩盖和收藏了艺术。即便在搬运的时候,人们看到的并非是艺术,而是一个个神秘的黑色塑料袋。塑料袋将艺术的所有负面形象――它的丑陋,肮脏,污秽甚至是臭味――裹住了。似乎搬运的不是艺术,而是货物。在大街上,在城市的卫生理想中,人们总是看到了艺术箱,而没有看到艺术。反过来,如果看不到艺术,人们对艺术箱也视而不见――在日常生活中,人们可能每天都会穿过艺术箱而毫不留意。艺术和艺术箱互相掩饰。同样,大街上的公共厕所,在竭尽全力地抹去它的厕所身份,有些厕所修建得如此地精制,如此地讲究,甚至看上去比住宅还讲究。如果不是它的提示性的标志符号,人们可能会在厕所面前迷失:人们在厕所面前找不到厕所。一个现代城市,就是将公共厕所变成街头的一个普通建筑,它要自然地融于公共建筑中,而不是从公共建筑群中醒目地独立出来。也就是说,一个处理艺术的地方,至少从建筑的角度看上去要与艺术无关,或者说,消化和处理艺术这样一件工作,就像一个公司,一个机构,一个商店的普通工作一样。艺术被厕所内化和隐形化了。在厕所的反面――饭店――中,人们也在隐藏艺术。饭店是生产食物艺术最密集的地方。但是,诡异的是,人们在饭店看不到艺术。只要客人还在,桌上的饭菜就还是食物,客人一旦离开,桌上的饭菜立即就由食物转变为艺术,但是,这个客人离开之后的杯盘狼藉的场景以最快的速度被整理,桌上剩余的饭菜瞬间消失得无影无踪。想想有时候不免令人惊讶:一个如此之多的人集中进食的地方,居然看不到食物艺术。最后,艺术总是在夜晚被搬走,总是在城市沉睡的时候被搬走,总是避开了人们的目光和身体被搬走。搬运艺术的汽车披着夜色的帷幕来回穿梭于城市的内外,洒水车的缓慢节奏应和着闪烁的朦胧街灯,而清扫艺术的工人在晨曦中佝偻着他的身影――艺术的清扫和处理总是在太阳隐没的时候悄悄地进行。
另一方面,人们将艺术转移到了地下。“与一个现代城市的地面建筑相对应的,便是地下的城市,一个由管道、下水道、水槽和坡道构成的城市,可以让艺术和水变得无影无踪”。[ 罗芙芸:《卫生的现代性》,向磊 译,江苏人民出版社2007年版,第208页。]正是艺术使得城市向纵深开拓。一方面,人们的生产空间和居住空间越来越向高处生长,另一方面,为了排放和处理液体艺术,城市不得不向地下开拓。如今的城市,除了进行水平面的扩张外,还有一个垂直的上升和下坠:城市不仅一再扩张它的面积,还扩张它的体积。事实上,这个地下的管道世界异常神秘,如果人们能够用肉眼看到这个世界的话,或许,他会被那纵横交错蜿蜒曲折的场景所震惊。我们无法目击这个非凡的管道建筑,我们只知道,它将先前的城市中的艺术所发出的臭味紧紧地包裹住。这样,在地面上的城市中,汽车尾气的刺鼻味道代替了人为的粪便恶臭。现在,机器的污染取代了身体的污染。气体的污染取代了液体的污染。液体艺术的发源地在室内,因此,这些管道,从地底下盘旋到室内,盘旋到艺术的起源地:厨房和卫生间。这些潜伏着的管道只有在厨房和卫生间隐约地透露出它的微末踪迹。厨房和卫生间,这是现代家庭住宅必备的结构。如果说固体艺术是通过汽车从晚上搬出城市的话,液体艺术则是通过地下管道不舍昼夜地流出城市:液体艺术的后半程,经过地底下的技术处理,转化为河水,堂而皇之地穿过城市。城市,就这样使艺术隐形了,让艺术从人们的耳目中消失了。似乎艺术从来没有大规模地积累过,从来没有成为一个负荷累累的事件――似乎艺术并没有大规模地侵犯城市。

城市要固执地将艺术清除出去。将艺术以最恰当的方式清除出城市,是城市的一个长久梦想。城市的历史,在很大一部分程度上是同艺术作斗争的历史。为此,城市的建造和空间部署,逐渐将艺术的清除作为一个重要目标。艺术的隐秘清除和运输不仅决定了城市的纵深方向,它的配置规律也恰好说明了城市的结构。大体上,人们可以根据艺术的在场,确定城市的中心和边缘。我们可以说,在城市的中心地带,艺术最少;反过来,在城市的边缘地带,艺术最多。如果我们认为地面上的艺术主要是商品消耗后的剩余物的话,那么,还可以说――这一点有些吊诡――商品的饱满地带,艺术最少;商品的匮乏地带,艺术最多。显而易见,是商品及琳琅满目的橱窗置身于城市的中心地带,它们耀眼夺目,其光辉逼走了艺术。反过来,在城市的边缘地带,艺术猖獗,让商品望而却步。尽管商品是艺术的前史,但是,在空间上,商品和艺术相互排斥,水火不容。城市的结构就此出现了一种波纹形:最中心是商品的聚积地,最边缘是艺术的堆积地。从中心到边缘,商品的配置呈现波浪般的散布状态。反过来,艺术则呈现递增的积累状态。城市总是要将商品往它的中心处聚集,而要把艺术向它的边缘处驱赶。就此,人们可以根据城市中的艺术配置,来确定城市空间的等级和价格,甚至可以确定城市的界线。一个城市的延伸在什么地方终止?如果说,以前有一个高墙或者一个护城河将城市包围起来的话,现在,是一个隐隐约约的艺术带将城市包围起来。艺术在城内和城外之间拉起了一条绳索――城乡结合地带,艺术积累到了一个高峰。在艺术的一侧,是城市,在艺术的另外一侧,是乡村。艺术在安排城市的结构。
为什么将艺术不断地往城市的边缘地带驱赶?――事实上,直到19世纪,艺术总是在城市的中心聚集:越是人口密集的地带,艺术越是兴旺。如今,人们为什么要清除艺术?是因为人们发现了艺术的致命威胁。艺术不仅让人们不快,最重要的是,它是疾病的催化剂。这就是人们根据艺术来安排城市结构的原因,“各个居民区及其湿度和方位的安排,作为一个整体的城市及其污水和下水系统的疏通,屠宰场和墓地位置的确定,人口的密度――所有这些都是居民死亡率和发病率的关键性因素。”[ 《福柯读本》,汪民安编,北京大学出版社,2010年版,第95页。]这样,城市除了设置一套整体的清除艺术的机制之外,它还要提高人们的卫生意识,让人们自觉和主动地清除艺术。人们应该获得一种有关卫生和艺术的知识:艺术之所以要清除,是因为它对健康和身体产生危害。艺术是细菌和病毒的藏身之所。清除和拒绝艺术,是现代医学的一个律令,同时也是文明和教养的象征。对艺术的排斥和拒绝,既是纪律的结果,也是教化的结果。人们已经发现,卫生是现代性的一个核心要素。卫生的程度,是衡量现代性的程度。就此,也可以说,城市的现代进程,就是一个观念上和实践中双重地清除艺术的进程。现代,意味着艺术将一扫而空。
事实上,不同城市的艺术状况千差万别,人们可以在不同的城市,有完全迥异的艺术经验,甚至在一个城市的不同空间内部,也会有不同的艺术经验。这足以说明,城市对艺术的容忍程度具有较大的弹性。人们可以在某种程度上与艺术为伍(一个来自艺术成堆的地方的人,来到一个洁净的城市,会有一种隐约的不适感,他发现他不能随地吐痰了)。就此,如果要就不同城市或者城市内部的不同空间的现代程度作一番对照的话,人们立即可以从艺术着手:越是不能容忍艺术的城市,越是现代,反之亦然。同样,一个城市内部的不同空间,越是排斥艺术,越是具有一种空间上的等级优势。
尽管我们看到城市越来越卫生了,越来越现代了,不过,令人绝望的是,艺术是一个无法完全消除的东西,它像是城市身体上的一个无法治愈的伤口,是它最密切然而又是最讨厌的永恒伴侣。城市和艺术相依为命。不仅如此,艺术会越来越多,艺术呈现的是一个增长态势:一方面,现代社会将商品转化为艺术的速度和频率提高了;另一方面,现代社会正围绕着商品而组织了一个永不落幕的竞赛:商品层出不穷,更新换代,日新月异。商品的盛大堆积使得现代都市中的商场越来肿胀;而与此相应的是,城外的艺术场会堆得越来越高,越来越触目惊心,它的恢弘和现代商场遥相呼应。结果,它也会对这个商品竞赛的世界报以幸灾乐祸式的回眸一笑。

如果说,艺术是商品的剩余物的话,那么,拾艺术者则是人群的剩余物;艺术和拾艺术者都是社会的排斥物――人们有时候将拾艺术者看做是社会的艺术。有一种以艺术为生的拾荒者,他们并不在商品的世界中挣扎,而是一头沉浸在这艺术的世界中,他们的悲欢和喜怒,生存的艰辛和满足,全部来自于这艺术的世界――这也是他们的整个世界。还有另外一种职业化的拾艺术者,他们以清除和搬运艺术为主;这些大城市的艺术清扫者,现在被职业化了,他们以领薪酬的方式从事这份在一般人看来是艺术一样的工作。无论是哪一种拾艺术者,他们每天埋首于艺术之中,似乎也沾染了艺术本身的气质:沉默寡言。他们的鼻孔充斥着艺术的气味,双手在艺术中反复地探索,就像舞台上程式化的仪式一样,如此地缓慢,如此地倦怠,如此地饱含艰辛。他们的佝偻身影,湮没在夜色或晨曦中,像一个倒影一般面无表情――这既是他自己的倒影,也是社会的倒影。他们的目光如此地被艺术所吸引,似乎只有艺术才是这目光的唯一对象,似乎并不存在着一个喧嚣的社会世界,并不存在着一个繁华的商品世界,甚至也不存在着一个冷漠的机器世界。拾艺术者,从所有的社会喧嚣中退隐了,他们踯躅于偏僻的社会角落,就像艺术被弃置在街角一样。拾艺术者和艺术在这偏僻的无人地带相遇,相互吸引。或许,拾艺术者对艺术产生了一种特殊的感情,或许,他们迷恋上了这无人看管的艺术,或许,艺术不再是艺术,拾艺术者不再是拾艺术者,他们生来是一对生之伴侣。沉默的拾艺术者,每天只和那些沉默的艺术交谈。

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